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Kaum ein anderer Synthesizer hat mich vom ersten Foto an, das veröffentlicht wurde, so fasziniert, wie der ROLAND JD-800. Der JD-800 sollte die ANtwort der Fa. Roland sein auf ein halbes Jahrzehnt schwer zu programmierender Synthesizer für die der Yamaha DX-7 und der Roland D-50 exemplarisch zu nennen sind.
Ausgestattet mit einer Vielzahl an Schiebereglern sieht der JD-800 wie ein klassischer analoger Synthesizer aus und natürlich laden die Regler dazu ein, den Sound in jeder möglichen Komponente zu verändern. Dabei ist er bereits vom Grunde her ein gut klingender Digital-Synthesizer, der durch diese Schieberegler eine unglaubliche Flexibilität erhält und seinem Musiker die nahezu volle Kontrolle über einen Sound gibt.
Die internen (ROM-basierenden) Signale können kombiniert werdenum, um neue, eigene Klänge zu "basteln", wobei die Signalgebung durchaus mit der des Roland D-50 vergleichbar ist. Ich habe den JD-800 immer einen "variierbaren Jupiter/D-80" genannt, was der Wahrheit wohl auch recht nahe kommt. Die klangliche Eigenständigkeit des JD-800 basiert aber auf der Verwendung von Multimode-Filtern, eine für die damalige Zeit ungewöhnliche Kombination, die sich jedcoh schnell auch bei anderen Firmen durchsetzte.
Was Roland (leider) nicht wagte, war es, dem JD-800 ein edles Holzdesign zu verpassen; im Gegenteil: obwohl der Synthi schon recht schwer war, packten ihn die Japaner in ein "billiges" Kunststoff-Gehäuse, was einem Liebhaber der alten, klassischen Synthesizer schon sehr weh tat. Dafür war die Live-Programierung der Sounds ziemlich klar udnd einfach und viel weniger wissenschaftlich als in den Jahren zuvor.
Klanglich war beim Roland JD-800 fast alles, von dem man träumen konnte, möglich und ließ sich am Ende ganz einfach in einem der Speicherplätze ablegen. Werjedoch allein von den technischen Werten ausgeht, wird enttäuscht sein, denn da kann der JD-800 weniger als andere Synthis von Roland, vom JV-1080 aufwärts. Nur 108 Wallenformen, 24 Stimmen, keine Structures, kein Ringmodulator, keine Workstationfunktionalität. Wenn man das GAnze technisch betrachtet arbeitet der JD-800 mit einer einfachen ROM-Sample-Synthese aus den frühen 1990er Jahren. Aber was entsteht daraus für ein Klang! - Man schaue sich bloß mal dieses Video an.
Im Single-Modus ist der JD-800 auch heute noch kaum von einem anderen Synthi zu schlagen. Er klingt unglaublich fett aufgrund der Equalizer-artigen dynamischen 6-Kanal-Spektrum-Filter. Da hat man plötzlich Sounds die "funkeln". Einen dieser Sounds habe ich, das war 2002, "Schwarzfunkelnde Sterne" getauft. der JD-800 ist kein "Soundmonster" sondern eine Art Tier, das man anständig behandeln muss, mit dem man Spielen und Spaß haben kann. In den fast zwei Jahrzehnten, in denen ich den JD-800 spiele, musste ich dem Synthesizer zwar oft mit Kontaktspray zu Leibe rücken, um wieder die einwandfrei Funktion der Fader zu erreichen, aber Fader austauschen lassen musste ich nur zwei oder drei Mal. Der Schwachpunkt am JD-800 ist im Grunde nur die Tastatur, denn die ist nicht wirklich toll und das Aftertouch verlangt zudem einen wirklichen Kraftaufwand, dass man gelegentlich Angst hat, die Tasten wurden in Kürze zerbrechen.
Der Roland-Nachfolger für den JD-800 heißt im Übrigen JD-990 und ist ein Rackmodul, das von den Möglichkeiten her zwar nochmals ausgereifter ist als sein Vorgänger, wobei aber die Bedienungsoberfläche einiges zu wünschen übrig lässt, weshalbd die Arbeit mit dem JD-800 und seinen Kontroll-Fadern natürlich viel mehr Spaß macht.
Stilecht sollte es zugehen und deshalb zog er extra für die Fotos, die Tom Behrend aufnehmen durfte, sein "Kraftwerk-Outfit" an, das er seit 1986 gelegentlich bei Auftritten trägt. Dabei verriet er uns noch, dass er sich schon 1979 eine Jacke mit eingebautem roten LED-Lauflicht über der linken Brustseite gebastelt hatte, die ihm aber leider 1983 nach einem Auftritt abhanden kam. Das Hemd und die Krawatte sind aber noch sein "echtes" Outfit von 1986.
Hier und jetzt kann man erstmals exklusiv Fotos von Rainer Sauers Arbeitszimmer mit einen Teil der A-U-T-O-B-A-H-N Klangerzeuger sehen, darunter einem den "Twin Towers" (= zum Vergrößern bitte auf das jeweilige Foto klicken; dann rechter Mausklick und "Grafik anzeigen" wählen!)
Ebenfalls in Sauers etwa 6 x 4 Meter großem Arbeitszimmer ist ein Teil seines Tonarchivs und seiner Bücher untergebracht, außerdem sein Zeitschriften-Archiv. Darunter sind ganze Jahrgänge der Funkschau-Zeitschrift (Sauer hat ja bekanntlich zwischen 1980 und 1983 journalistisch für das "Synthesizer Magazin" gearbeitet, bevor er zum Hessischen Rundfunk wechselte), des Magazins Keyboards und von Riebes Fachblatt Musik Magazin. Am interessantesten war für uns aber das "Sounds vom Synthesizer"-Archiv mit allen Sendeplänen und -abläufen der Jahre 1984 und 1985.
Hier, in diesem Bericht, haben wir vor allem den vorderen Bereich des Arbeitszimmers dokumentiert, der andere Bereich folgt im zweiten Teil unseres Berichtes. In diesem hinteren Bereich befindet sich Sauers Schreibtisch, zwei Großrechner mit den Aufnahmemedien und an der Wand hängen u. a. zwei goldene Schallplatten und eine Fotocollage, die es wert ist, genauer betrachtet zu werden. Deshalb haben wir sie hier schon einmal mit eingebaut.
Das Arbeitszimmer hat übrigens einen direkten "Draht" zu Sauers Jenafarm-Studios am Saalbahnhof (Foto rechts), in denen u. a. "Radio Jena" seine Sendungen produziert. So ist ihm eine optimale Verbindung zwischen konfortablem Wohnen und professionellem Arbeiten gelungen. Ideal hierfür war, wie Rainer uns erzählte, dass die Deutsche Bahn AG vor eingen Jahren den traditionsreichen früherem Hauptbahnhof Jenas verkaufen musste und sich die Wohn- und Arbeitsbereiche für ihn und seine Familie nun auf zwei Grundstücke aufteilen, die direkt am Saalbahnhof liegen; nähere Informationen zum Saalbahnhof findet man HIER. Wir möchten Rainer Sauer an dieser Stelle für seine Großzügigkeit und sein Entgegenkommen danken, uns das alles ansehen zu dürfen und die Fotos machen zu können. Die Fortsetzung unseres Berichtes folgt im Oktober mit dem zweiten und letztem Teil.
Hinweis vom A-U-T-O-B-A-H-N 4-KLANG BLOG Webteam: Dieser Artikel wurde gegenüber seiner ursprünglichen Fassung des 19.09.2011 durch die Autoren textlich überarbeitet; Fotos sind davon nicht betroffen!
Legendäre Synthesizer haben ihre Legenden. Legenden zur Konstruktion, Entstehung, zu ihren Namen oder zur Farbgebung. Heute gibt es mal ein paar kleine Infos zu Namen und Farben:
PPG Synthesizer hatten stets blau zu sein, Oberheim Synthesizer weiß, Clavia Musikinstrumente sind einfach rot - so etwas hat natürlich auch einen großen Wiedererkennungswert. Sich einen Fairlight CMI in schwarz vorzustellen war für Musikfans ebenso undenkbar wie die Farbe grün einen Moog oder einen Prophet 5 oder 10 in orange. Das ging auf Herstellerseite sogar so weit, dass man die Firmenfarben beibehielt, auch wenn die Produktnamen plötzlich nicht mehr zur Firmenfarbe pasten.
Electronic Dream Plant(siehe Foto rechts / zum Vergößern Foto anklicken!) zum Beispiel hatten ihren Wasp Synthesizer stilecht in Scharz-gelb auf den Markt geworfen und legten nach mit den Spider-Sequencer und dem Gnat, obwohl die Farben zu diesen Insektennamen nicht mehr kompatibel waren.
Aber es geht namenstechnisch auch anders. Oft sind Firmen- und/oder Produktnamen schlicht und einfach Abkürzungen, etwa bei dem Oberheim SEM (= Synthesizer Expansion Module), der Firma PPG (= Palm Products Germany) oder beim Synthesizerhersteller ARP, dessen drei Bustaben für den Firmengründer Alan Robert Pearlman standen. Auch bei den Computer-Keyboards der Firma Open Labs LLC. aus Austin/Texas (die auch "die Live-Musik Hauptstadt der Welt" genannt wird) ist dies so.
Open Labs entwickelt seit 2003 maßgeschneiderte Elektromusik-Keyboards, Laptops und Software-Programme für Musiker in aller Welt, was recht gut gelang, denn die Designer und Techniker von Open Labs verfügten über eine Fülle von Erfahrungen in Computer-Systemen, der Musikinstrumentenbrachche, beim Produktdesign, der Live-Performance und mit Anwendungssoftware.
Vor allem durch seine "All-In-One"-Produkte NeKO und MiKO und seine Musiksoftware M(usic)OS wurde Open Labs inzwischen weltbekannt, wobei die Produktbezeichnungen NeKO und MeKO Abkürzungen sind. Ursprünglich sollte das erste Produkt von Open Laba EKO heißen, als Abkürzung für "Evolutionary Keyboard Open System". Zu spät bemerkte man in Austin, dass der Name EKO in der Keyboardbusikbranche schon von einer italienischen belegt war von einr italienischen Firma belegt war, die hauptsächlich Orgeln, E-Pianos und Rhythmusgeräte herstellte. Also nannte man das Instrument trotzig "NotEKO", abgekürzt "NeKO", was nun aber wieder dem Namenprinzip zuwider liefi, war das System doch keinesfalls "NOT evolutionary".
Besser klappte es bei der kompakten Bühnenversion des NeKo, dem MiKO. Hier steht die Abkürzung für "Most innovative Keyboard Open System". Ich habe mir 2009 ein MiKO angeschafft und zwar in der "Timbaland Special Edition"...nicht etwa weil ich ein großer Fan von Timbaland war oder bin sondern, weil das die einzige MiKO ist, die es in weiß gibt. Und die A-U-T-O-B-A-H-N-Farben sind nun mal blau und weiß.
Diese kompakten Systeme haben ja wirklich den großen Vorteil, dass eben alles schon drin ist: hier angefangenen bei der sehr guten Tastatur über die Firebox bis zum Touchscreen. Natürlich stürzt ab und an auch mal etwas ab, aber wenn man verstanden hat, wie man die einzelnen Komponenten wieder mit den passenden Treibern versorgt, dann ist das im Grunde kein wirkliches Problem.
Amüsieren könnte ich mich immer wieder über Schlauberger, die in Musikerforen meinen, ein Fantom, OASYS* oder ein MiKO seinen überflüssig und überteuert und mit einen guten Laptop würde das auch alles gehen. Erstens braucht man dafür einen wirklich guten Computer, zweitens eine anspruchsvolle I/O-Box und eine gute Tastatur, drittens jede Menge VST-Software, viertens Kabel, fünftens Nerven beim Live-Aufbau und sechstens fehlen dann am Ende viel zu oft doch die richtigen Files oder was auch immer. Wenn man am Ende alles zusammen rechnet, kommt man so auch auf mehrere Tausend Euro.
In einen offenen Studiosystem hat man dies alles schon mit drin und kann nach dem Auspacken auf der Bühne oder im Studio sofort loslegen. Wer da den Vorteil gegenüber der billigeren Bastel-Alternative nicht sieht, der ist selbst schuld.
In meinem MiKO bereits enthalten war als Hardware ein PC mit Core2Duo-Prozessor (2,1 GHz), 4GB RAM und 1,5 TB Festplatte, eine gewichtete Fatar/Studiologic-Tastatur, ein Trackpad, ein Touchscreen, eine Firebox-MIDI/Audio-I/O-Schnittstelle von PreSonus und verschiedenste Studio- und DJ-Reglungsmöglichkeiten ("Alpha Control Module").
Soundsoftwareseitig verfügt das MiKO in der "Timbaland Special Edition" werksseitig bereits über u.a.: E-MU Proteus 2000, E-MU Mo’Phatt, E-MU Modular System, vier Ensoniq Synthis, ARP 2600, ARP Axxe, JD800, Jupiter 8, JX-8P, Juno 60, Memorymoog, Mini Moog, Moog Taurus, Prophet 10 und Prophet 600, Elka Rhapsody, Mellotron Mark II, Korg MS20, ARP Solina, Oberheim OBX, ein CP-70 und eine Symphonic Orchestra Library. Von Arturia habe ich später moch noch das Moog Modular, den ARP 2600, den CS80 und das Laboratory aufgespielt, außerdem den KiKAxxe (von FarOutWare) und Roland Fantom G Sounds.
Neben der bereits vorhandenen Open Labs Musik Software (= u. a. mFusion, Karsyn und MimiK**) habe ich inzwischen noch Steibergs Cubase 5 und Wavelab sowie das Music Maker Programm von Magix installiert, so dass mein "Most innovative Keyboard" inzwischen wirklich ein ganz tolles Elektromusikmaschinchen geworden ist, mit dessen Hilfe ich relativ frei arbeiten kann.
Neu kostet ein MiKO derzeit zwischen 3.800 US$ (= MiKo Generation 6) und 4.800 US$ (= MiKo LXD). Da es nach wie vor keinen Händler für Deutschland gibt, muss man diese Geräte in den USA direkt beim Hersteller bestellen.
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* = "OASYS" wurde von Korg entwickelt und die Abkürzung steht für "Open Architecture Synthesis Studio"
** = "MimiK" ist ein Softwareprogramm mit dessen Hilfe man Sounds anderer Synthesizer klonen kann. Über MIDi und Stereo-Audiokabel werden NeKo oder MiKO mit dem zu klonenden Synthesizer verbunden. Dann simuliert "MimiK" Tastendruck für Tastendruck (in beliebiger Länge) und Note für Notewerden verschiedene Velocity-Layer, After-Touch-Schichten etc. erzeugt. Das gesamt Ergebnis wird von "MimiK" für jeden Einzelsound in eine allgemein lesbare Sample-Library-Datei (SFZ) exportiert und auf der NeKO bzw. MiKO abgelegt, wahlweise bis zu 96K / 32bits und in Stereo oder Mono.
Heute, auf den Tag genau vor 45 Jahren, sah etwa die Hälfte der Deutschen die Zukunft und hörte zum ersten Mal eine Vocoder-Stimme. An diesem 17. September 1966 feierte die erste Folge von "Raumpatrouille - Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion" ihr Fernsehdebüt. Natürlich war es diese TV-Serie "pseudowissenschaftlicher Quatsch" (wie eine Zeitung schrieb), den sich trotzdem im Herbst 1966 mehr als 50 % der bundesdeutschen Fernsehzuschauer ansahen.
Ich möchte hier aber nur auf den Moment eingehen, als die Vocoderstimme (absolut Science-Fiction-trächtig und -trashig durch einen Siemens-Synthesizer, Bj. 1963) den Countdown zählte, was bei mir damals - ich war sieben Jahre alt - durch Mark und Bein ging. Das alles geschah knapp fünf Jahre, bevor Walter/Wendy Carlos einen Moog-Vocoder beim Soundtrack zu "A Clockwork Orange" benutzte, sechseinhalb Jahre bevor Kraftwerk in ihrer "Ananas Symphonie" einen selbst konstruierten Vocoder einsetzten (siehe Foto links), den sie 1974 mit "Autobahn" weltberühmt machten und ganze zehn Jahre, bevor Alan Parsons in "The Raven" mit dem EMI Vocoder diesem Sprechsound weiter kultivierte.
In meine Welt drang der Vocoder 1980 in Form der Korg-Variante ein, die als Soundbeeinflussungs-Instrument schon weit entwickeltwar und nur etwa ein Zehntel des EMS-Vocoders kostete, der damals oft genutzt wurde. Nur ein Jahr später bekam ich von Electro Harmonix deren Vocoder angeboten, den ich zwar nicht mehr bei unserer "Voyager"-Patte einsetzen konnte, der von mir aber bis 1985 oft live benutzt wurde und der auch auf "Enigmas" zu hören ist.
1984 kam dann der Votrax SC-01A Speech Modulator hinzu, das war ein amerikanischer Phoneme Synthesizer, den ich z. B. in meine letzten "Sounds vom Synthesizer"-Sendung einbaute und der von einem Commodore VC-20 gesteuert wurde (siehe Werbeanzeige rechts). Wenig später ersetzte ich ihn durch den fast baugleichen "SpeakEasy" Voice Synthesizer, der allerdings mit einen Commodore 64 verbunden werden konnte und schneller sprechen konnte.
Eigentlich wollte ich den Commodore-eigenen "Magic Voice Synthesizer" einsetzen, der jedoch zugunsten des Commodore Soundsamplers - an dem ich ind Kosta Kostis offiziell mitentwickeln durften - fallen gelassen und niemals offiziell verkauft wurde, weshalb ich einigermaßen stolz darauf bin, ein seltenes Exemplar des Prototypen zu besitzen, das Commodore uns einst überlassen hatte (siehe Foto links) und später (im Zuge der Insolvenz) nicht mehr um eine Rückgabe bat.
Hier und jetzt kann man exklusiv einen Teil des A-U-T-O-B-A-H-N 4-KLANG Musikarchivs hören. Präsentiert wird es von Rainer Sauer im Rahmen seiner Initiative www.originalaufnahmen.de. Es sind dies unveröffentliche Songs oder Songfragmente, Elektromusik-Demos aus den 1990ern, Originalstatements und Interviews (teilweise bis 1977 zurückgehend), die nicht unbedingt etwas mit dem aktuellen Liveprogramm des A-U-T-O-B-A-H-N Projektes zu tun haben.
HIER IST DIE "KLANGBILDER EDITION - TEIL 5"
Alles wird präsentiert von Musicserv.Org und Streampad ist GEMA-frei aber trotzdem gut! Einzige Einschränkung dabei: Die Einspielungen sind gekürzt und mit dem "Newgale"-Fader vermischt, jeweils zu Anfang oder am Ende eines Takes. Mitglieder der "A-U-T-O-B-A-H-N Lounge" können übrigens die Takes in voller Länge und ohne den Fader anhören; mehr darüber erfährst du unter www.lounge-music.co.uk.
Um die Klangbilder zu starten, direkt auf den Track oder auf die Streampad-Leiste am unteren Rand des Bildschirms klicken.
Rechtlicher Hinweis: Bei den zu hörenden Takes handelt es sich um unveröffentlichte GEMA-freie Musik, präsentiert von der Musicserv Org, Midtown Build. Walwyn Sq., Charlestown/St. Kitts & Nevis in Zusammenarbeit mit Streampad AOL.
Es folgen Angaben zu den fünf Titeln der "A-U-T-O-B-A-H-N Klangbilder Edition - Teil 1" Klangbild # 01: "Raumfahrt"... aus Rainer Sauers "SAUNDLAB"-Arä zwischen 1991 und 1994 (hauptsächliche Klangerzeuger: Korg DW 6000, Roland U-110, Yamaha FB-01 DoubleSynthesizer, Roland SH-101, Yamaha VSS-30, Simmons SDS 7, Korg DDD-1 / MIDI-Sequencer: Commodore 128 mit Steinberg Pro 16 und SFX Soundsampler / Tonaufnahme: M.A.R.S.-Station Jena)
Klangbild # 02: "Orion"... aus Rainer Sauers "SAUNDLAB"-Arä zwischen 1991 und 1994 (hauptsächliche Klangerzeuger: Kurzweil 250, Roland U-110, Yamaha FB-01 DoubleSynthesizer, Roland SH-101, Yamaha VSS-30, Simmons SDS 7, Korg DDD-1 / MIDI-Sequencer: Commodore 128 mit Steinberg Pro 16 und SFX Soundsampler / Tonaufnahme: M.A.R.S.-Station Jena)
Klangbild # 03: "(Americans are) Back In Space"... ausRainer Sauers "SAUNDLAB" Arä zwischen 1991 und 1994 (hauptsächliche Klangerzeuger: Kurzweil 250, Yamaha FB-01 DoubleSynthesizer, Roland SH-101, Yamaha VSS-30, Simmons SDS 7, Korg DDD-1 / MIDI-Sequencer: Commodore 128 mit Steinberg Pro 16 und SFX Soundsampler / Tonaufnahme: M.A.R.S.-Station Jena)
Klangbild # 04: "Altitude - Floating Remix-"... aus Rainer Sauers "SAUNDLAB" Arä zwischen 1991 und 1994 (hauptsächliche Klangerzeuger: Roland U-110, Yamaha FB-01 DoubleSynthesizer, Roland SH-101, Yamaha VSS-30, Simmons SDS 7, Schulte Compact Phasing A / MIDI-Sequencer: Commodore 128 mit Steinberg Pro 16 und SFX Soundsampler / Tonaufnahme: M.A.R.S.-Station Jena)
Klangbild # 05: "Interspace - Dry & Clean Mix-"... aus Rainer Sauers "SAUNDLAB" Arä zwischen 1991 und 1994 (hauptsächliche Klangerzeuger: Kurzweil 250, Akai S-700, Roland U-110, Yamaha FB-01 DoubleSynthesizer, Simmons SDS 7, Korg DDD-1 / MIDI-Sequencer: Commodore 128 mit Steinberg Pro 16 und SFX Soundsampler / Tonaufnahme: M.A.R.S.-Station Jena)
(Zum Vergrößern der HiRes-Bilder bitte das jeweilige Foto anklicken!)
Der Yamaha CS1x ist klanglich ungefähr der größte Gegensatz zur Orgel Antonelli Solista IV, den man sich vorstellen kann. Das fängt schon bei der Größe an. Die Antonelli 2610 (siehe Foto oben) ist mächtig und robust gebaut, der Yamaha eher klein und fragil. Dafür hat die Antonelli ein überschaubares analoges Innenleben (nochmal zu merken: analog = man kann die Klangerzeugung anfassen und sehen...es gibt sie "wirklich" / digital = man kann die Klangerzeugung nicht anfassen, nur ihre Hülle...alle Schaltkreise sind im Innern von Chips unsichtbar vorhanden) und, im Vergleich zu einem programmierbaren Synthesizer, einen bescheidenen, leicht erkennbaren Klang.
Den Ausdruck "Soundmonster" mag ich nicht besonders, hier lasse ich ihn dennoch gelten. Der CS1x ist ein Soundmoster und was mich am Yamaha immer gestört hat, ist nicht etwa das Gerät an sich, sondern wie Musiker über diesen Synthesizer gesprochen haben. Es sei "klanglich nicht besonders aufregend", man könne mit ihm "vom Sound her nicht viel machen". Er sei "limitiert in seinen Möglichkeiten", ein "Technomusikgerät" (manche sagten sogar "Techoexpander"), als Synthi "nicht zu empfehlen". Also: das ist alles großer Quatsch.
Natürlich hat der CS1x nicht so viele Schieberegler wie der Roland JD-800, dessen Anblick einem seienerzeit schon das Wasser im Munde zusammen laufen ließ und den ich heute bei meinen Autritten auch nicht missen möchte. Aber einen Klang einstellen, herumprobieren, bearbeiten und programmieren kann man mit dem CS1x fast genauso viel wie beim 800er von Roland, wenn auch mit anderen Ergebnissen.
Immer wieder passierte es mir, dass ich nach Konzerten gefragt wurde: "Das da, was Sie mit dem Yamaha gemacht haben, ist aber nicht alles der Yamaha selbst gewesen?" - Doch, liebe Synthimusikfreunde, das war er und nur er! Beim CS1x leiste ich mir den Luxus, über MIDI einmal keinen anderen Expander zu steuern sond ihn allein für sich klingen zu lassen...aus den gerade beschriebenen Gründen. Wenn einmal ein MIDI-Kabel in ihm steckt, dann nur, damit er auch mal von einem Sequenzer extern angesteuert werden kann.
Dass der Yamaha nicht so viele Regler hat, wie z. B. der JD-800, das hatte ich bereits zugegeben. Aber er hat eine Menge Kippschalter und (vielleicht das Beste an ihm) einen Matrixregler, mit dem man schnell zwischen den einzelnen Programmierungsbereichen hin und her schalten kann. Und jeder Synthesist weiß: Wenn man mit einem Elektromusikgerät arbeitet, das im Gegensatz zu einem "ROM-Player", frei programmierbar ist, dann braucht man nur ein wenig Zeit zur Eingewöhnung in das Bedienungssystem und dann noch mehr Zeit um die einzelnen Klänge zu bearbeiten, und schon kann man mit ihm ganz große Dinge machen bzw. Performance-Klänge kreieren.
Ich habe mir diese Zeit genommen und herausgekommen sind warme JD 800 Sounds ebenso wie CS80 Stimmungsbilder, wunderschöne Arpeggio-Sequenzen ebenso wie tolle "Vintage"-Klänge, "böse" MOOG-Sounds und (natürlch) auch ein paar technische Sachen. Meine aktuelle CS1x Soundbank ist aber absolut livetauglich und bewährt und aus den A-U-T-O-B-A-H-N Konzerten der letzten und der kommenden Jahre nicht wegzudenken.
Für mich ist der kleine Yamaha CS1x ein ganz großer digitaler Synthesizer, der zusammen mit seinem Design-Klon, dem virtuell-analogen Synthesizer Yamaha AN1x (siehe Abbildung links), der inzwischen zu meinem Lieblings-Solo-Synthesizer geworden ist, die passenden Sound-Sets für alle Freunde straighter Sounds aus den Siebziger und Achtziger bietet.
Das wollte ich hier nur einmal kurz erwähnt haben. Auch wenn der Roland JD-800 natürlich in der nächst höheren Sound-Liga spielt.
Das Interview führte Tim Schwarz für "Elektromusik Online". FORTSETZUNG VON TEIL 1:
EMO: Lernt man viel, wenn man, wie Sie sagen, mit offenen Ohren durch die Welt geht? Und was könnte das sein?
Sauer: "Mit offenen Ohren" soll ja darauf hinweisen, dass es keine gespräche sind, aus denen wir lernen können. Interviews habe ich seit 1976 geführt, das erste übrigens mit Mike Krüger, und das hatte rein gar nichts mit Elektromusik zu tun. Aus Interviews kann man eine Menge Informationen für sich schöpfen und, wenn der Gegenüber ein Mensch ist, der etwas mitzuteilen hat, wie etwa Erich von Däniken, dann hat das auch etwas mit Information über das Interview hinaus zu tun. Aber die "offenen Ohren", das sind oft die kleinen Feinheiten zwischenden Fakten. Was war zuerst da: die Henne oder das Ei? Schwierig zu beantworten, wenn es um Musik geht.
Nehmen wir mal Alphaville. Im Januar 1984 kam ihre erste Single "Big in Japan" wie aus dem Nichts auf den ersten Platz der U.S.-Dance-Charts. Aber: "wie aus dem Nichts" ... kann so etwas sein, wenn man nicht Bob Dylan heißt? (Sauer lacht!!) Sicher. Und so etwas hat dann auch weltweiten Erfolg und wird kopiert. Sogar von den ganz Großen. Natürlch dezent, unauffällig.
Wer sich mit offenen Ohren durch die Zeit treiben lässt, der bemerkt zum Beispiel, dass es drei Jahre später einen ganz ähnlichen Song gibt von Madonna, "La Isla Bonita", der einiges vom Rhythmus her von Alphavilles "BIJ" übernimmt. Oder nehmen wir Alphaville selbst: Frank Mertens, die treibende Kraft hinter den ersten Alphaville Hits, der stieg schon 1984 aus. "Mertens" ist allerdings nur sein Künstlername, bürgerlich heißt er Frank Sorgatz. Es gab aber damals in der Alphaville-Konkurrenz-Band Propaganda - bekannt geworden u. a. mit "Mabuse" und "P-Machinery" - einen Herrn namens Michael Mertens und so kam Frank Sorgatz zu seinem Künstlernamen. Das sind für manche Menschen Informationen, deren Abspeicherung im Gedächtnis sinnlos ist. Für mich ist so etwas aber wichtig für's Gesamtbild, wie hier das der Elektromusik, und so setzt sich mit der Zeit alles wie in einem Puzzle zusammen und manche Dinge werden einem klarer als zuvor.
EMO: Sie erwähnten Peter Baumann und dessen "Audity"-Synthesizer Projekt. Was gibt es darüber zu wissen?
Sauer: Ohne die richtige Einleitung, wäre das nur ein Crashkurs in Sachen Audity. Wenn Sie gestatten, hole ich etwas weiter aus.
EMO: Bitte!
Sauer: Gut: ich kann meine frühen Elektroklangmethoden der 70er Jahre reproduzieren, mit dem UKW-Radio, dem Elektronik-Blitzgerät, dem Taschenrechner und der Digitaluhr. Ja, ICH war tatsächlich Kraftwerks "Musikant mit Taschenrechner in der Hand", das muss so um 1974/75 gewesen sein, also das war schon immer für mich "mein" Song und wenn ich das heute zu Beginn der "A-U-T-O-B-A-H-N" -Konzerte auf der Bühne mache, staunen die Menschen sehr darüber und wundern sich, wie einfach Elektromusik gemacht werden kann. Dann finde ich mich natürlich noch immer in den Synthesizerwelten der 80er Jahre zurecht und fast alle Klangerzeuger der 90er Jahre sind noch intakt und klingen so, wie sie sollen.
Aber was wäre ich in der Klangwelt der Neuzeit ohne die ganz modernen Maschinen wie etwa den E-MU Audity 2000? Ohne eine Soundgeneration, wie sie der Audity 2K dem Musiker zur Verfügung stellt, wäre der Soundtrack von "Tron Legacy" undenkbar, wäre "Tour de France Soundtracks" seines Grundklanges beraubt, die Technomusik zur Jahrtausendwende im Sumpf stecken geblieben. Doch was macht den modernen Audity so innovativ?
Zum einem ist er einem der legendärsten Elektromusikinstrumente aller Zeiten nachempfunden: dem originalen Audity Synthesizer. Für ihn hat Peter Baumann einst Tangerine Dream verlassen, getreu dem Grundsatz: "Opfer müssen gebracht werden". Zweitens baut der Audity 2K seine aktive Klangbeeinflussung auf E-MU Systems bewährter Synthese-Architektur (mit Z-Plane-Filtern, wechselnden Hüllkurven etc.) auf. Als Klanggerüst dienen hierbei 32 MB an ROM-Wellenformen, die viele moderne Musikstile von Urban, HipHop, Dance, Electro bis Techno abdecken. Zusammen mit der Klangformung aus Filtern, Hüllkurven, Arpeggiatoren und syncbaren Modulatoren, werden im Audity 2K rhythmische Texturen möglich werden. Das Klangbild erweitern dann zwei Effektblöcke mit Standards wie Reverb, Delay, Chorus, Phaser und so weiter. In seinem unfassbar großen Bauch hat der Audity 2K insgesamt 640 ROM- und 256 User-Presets und er ist darüber hinaus 64stimmig polyphon spielbar/ansteuerbar.
Aber nun zu Ihrer eigentlichen Frage, zur Historie: Es war einmal...und war doch nicht. 1977 hatte ein Tangerine Dreamer einen Traum. Was wäre, dachte Peter Baumann, wenn man einen ultimativen Synthesizer konstruieren und vermarkten würde? Er schmiss seinen Job dei TD, investierte Geld und Ideen, fand mit der Firma E-MU Systems Inc. einen Partner und...voila...der Audity war geboren. Zumindest als Konzeptidee. Das war 1978.
Schon zuvor hatte sich Baumann Synthesizer nach eigenen Ideen bauen lassen und bei TD eingesetzt. Nun aber wollten Dave Rossum und Scott Wedge (eher bekannt unter ihrem Firmennamen E-MU) angesichts eines expandierenden Synthesizermarktes und unter dem Eindruck des Erfolgs von Geräten wie Sequential's Prophet-5 ein Stück vom großen Kuchen abbekommen. Baumanns Synthesizerkonzept schien beiden eine erfolgreiche Option hierfür zu sein: ein 16-stimmiger Synth mit einer Masse an Programmierungsmöglichkeiten und hoher Stimmstabilität durch neueartige Computerbauteile und -controllerkarten: der "Audity" war geboren.
Unglücklicherweise wurde das Instrument mit einem Startpreis von 70.000 US Dollar (und der Kurs stand damals bei über 2 DM pro Dollar) so teuer, dass niemand auf der Welt einen Audity kaufen wollte. E-MU zog, kurz vor der Firmenpleite, die Notbremse, stoppte die Audity-Produktion noch bevor diese richtig begonnen hatte und wandte sich einem anderen Geschäftsfeld zu, dass damals gerade das australische Fairlight CMI (= Computer Musik Instrument) und der Crumar G.D.S. erschlossen hatten: der Sampler wurde geboren. E-MU Systems kam mit dem Emulator auf den Markt, der sogar noch etwas preiswerter war, als es der Audity hätte sien sollen und man eroberte damit die halbe Welt.
Seinen Audity hatte E-MU allerdings bie wirklich aus den Augen und aus dem Sinn verloren. Und als man kurz vor der Jahrtausendwende seinen Proteus Klangmodulen eine neue Klangarchitektur verpasste, übernahm man bei E-MU das neue Bedienungsdesign für eine Klangsynthesemaschine namens Audity 2000, oder wie ich ihn nenne: 2K (Anm.: auf dem unteren Foto in der Mitte der drei Module).
Heutzutage gibt es weltweit ein einziges Exemplar der E-MU Audity Serienproduktion, logischerweise mit der Seriennummer 0001. Es steht in der "Synthesizer Gallery" der Cantos Music Foundation in Kanada. Da der Audity niemals endgültig fertig gestellt wurde ist er inzwischen so etwas wie ein Ausstellungsstück, wie der ultiative Synthesizer hätte sein können - vergleichbar mit einer weit entwickelten Konzept-Studie eine Fahrzeugs, das dann doch nicht in Serie gebaut wurde. Obwohl der Audity 2K den Namen mit dem Original gemeinsam hat, so ist es doch ein völlig anderes Instrument, dessen grundsätzlicher Klangaufbau den Proteus-Modellen von EMU ähnlich ist.
Um sich den Klang eines Audity 2K vorzustellen (und man bedenke schon hier: EIN Klangbild aus tausend unterschiedlichen Möglichleiten) erinnere man sich an die EInleitung zu den "Tour de France Soundtracks" von Kraftwerk. Ja, genau so kann der Audity klingen. Doch der Audity 2K ist ein digitaler Synthesizer mit beispiellosen 16 Arpeggiatoren, die man gleichzeitig (!) arbeiten lassen kann. Es mag sein, dass einige Leute denken, der Audity 2K habe einen "blechernen" Oberton. Das liegt an den 12-poligen digitalen Resonanz-Filtern und ist so. Aber wenn man noch andere Elektromusikinstrumente "im Angebot" hat, wie man so schön sagt, dann ist er eine wunderbare Ergänzung des Gesamt-Klangbildes [...to be continued...]
"Was hat Yamaha mit Synthesizermusik zu tun?" - Im Jahre 1975 eine durchaus berechtigte Frage in der Musikwelt, die einem allerdings heute nur noch ein Lächeln auf die Lippen zaubert. Denn die Firma Yamaha Motor Ltd. ist ja nur die Tochter der Yamaha Corp., die seit 1889 Tasteninstrumente herstellt. Konzertflügel und Klaviere von Yamaha besitzen Weltruhm; Bühnenflügel der CP-Reihe eroberten mit ihrem ganz eigenen Klang ab Ende der 1970er-Jahre schnell die Herzen vieler Rockmusiker und die Ohren vieler Hörer.
Ich selbst bin noch auf keinem Yamaha-Motorrad gefahren, kenne mich dennoch mit Yamaha-Maschnen inzwischen recht gut aus. Ich weiß noch, wie Reinhold Heil im "SvS"-Interview von seinem CS80 schwärmte und im gleichen JAhr hatt ich den ersten Direkt-Kontakt mit einem Yamaha Musikinstrument über den DX7 Synthesizer(Foto rechts), wobei ich bei dem Namen eher belustigt war, hatte ich doch selbst in den Siebzigern als junger Konstrukteur blubbernde und piepende "Saurian"-Geräte geschaffen, die ich CX 1 bis CX 7 nannte. Den DX7 spielte ich im CPL-Tonstudio in Weilerswist für die Velvet Universe Produktion "Technotice" und bekam ihn etwas später von den "Flieher Bros." (Danke Andreas!) für die Gavand Art Produktion "Run" ausgeliehen.
Kurz danach schaffte ich mir mir, fasziniert von Kraftwerks "Electric Cafe"-Sound, dem Yamaha FB01 an, mein erstes eigenes FM-Klangmodul. Schnell tauschte ich ihn gegen das FB-01 Double Rack (Foto links), eine selten angefertigte Doppelausführung, die Yamaha damals nur in Japan anbot. Zusammen mit dem Umhänge-MIDI-Keyboard SHS-100 und dem Mini-Sampler VSS-30 wurde das meine Yamaha Grundausrüstung bis in die Mitte der 1990er Jahre.
1988 konnte ich in London einen Yamaha CS80 testen, habe aber hiervon leider kein Tondukument (wie etwa vom Kurzweil 250-Test 1985) und besitze heute nur noch die Bedienungsanleitung (Foto rechts). Dennoch prägte dieses Erlebnis meine Vorliebe für Aftertouch-Features beim Keyboardspielen nachhaltig. Den CS80 habe ich allerdings heute schon in meinem 4-Klang-Live-Angebot und zwar als Arturia-Version.
Heute habe ich live auch immer einen Yamaha CS1x dabei, worüber ich 2009 schon einmal etwas geschrieben habe. Wenn man sich ausgiebig mit seinen Klangbeeinflussungsmöglichkeiten befasst (und der CS1x hat deren eine Menge), fühlt man sich tatsächlich hin und wieder an den CS80 erinnert...wohlgemerkt: erinnert! (Herr Dirk: Bitte nicht lachen!...There's no Kaiser like the advertizer, if you tell me it's so...), jedenfalls gibt es live bei mir einen schönen Part, "Mont Saint-Michel" (genannt nach der Insel im Ärmelkanal), da fragt man mich nachher immer wieder, ob das "nur" der CS1x gewesen sie oder... - Ja! Es war nur den Yamaha CS1x. Ohne Sequenzer, nur im Arpeggiator-Rhythmus, wobei der CS1x davon mehr aks zwei Dutzend verschiedene Modi hat.
Dieses Mal geht es um effektvolle Simulationen von klanglichen Aspekten und die Geräte, mit denen man dies fertig bringt. Bei mir persönlich ist dies eine Liebe, die vom Grunde her mit der amerikanischen Firma ELECTRO HARMONIX verbunden ist und inzwischen schon länger hält, als die Beziehung zu meiner Ehefrau...und selbst die ist inzwischen schon weit in ihr drittes Jahrzehnt vorgedrungen. Zu Beginn des Menüs getatte ich mir einige wenige und grundsätzliche Bemerkungen, gewürzt mit eigenen Erfahrungen.
Als 15-jähriger Mensch experimentierte ich bereits mit Grundig Tonbandgeräten und meinem KOSMOS Elektronikbaukasten und es gelang mir, erstmals 1974 bei dem Titel "The Four Horsemen" von Aphrodites Child (der damaligen Band der Herren Vangelis Papathanassiou und Demis Roussos aus dem Jahre 1972) schnell, recht gut einen beeindruckenden Stereo-Band-Phasing-Effekt zu erzielen. Mit meinen Fingern berührte ich damals vorsichtig einmal die Spulen des einen, dann wieder die des anderen Bandgerätes, und konnte so den Flanging Effekt so steuern, dass die Stimme von Demis Roussos im Raum umherschwebte.
Ohne es zu wissen, hatte ich damit schon eine wesentliche Erkennntnis in der Welt der Klangeffekte gewonnen. Egal ob es sich um einen Chorus-Effekt handelt, um Flanging- oder Phasingsound, um Echoeffekte oder Hall: immer geht es hierbei um eine Art der Klangbrechung und Verdopplung, wie man sie auch aus der Natur kennt.
Niemand hat diese Klangsimulationen in ihrer Gesamtheit so perfekt beherrscht Wolfgang Schwarz, der mit seinem QUANTECRaumsimulator / QRS1 (Foto in der Mitte / zum Vergrößern bitte anklicken) in den 1970er Jahren HighEnd-Maßstäbe setzte. Schwarz war es gelungen, durch eine ausgefeilte Analyse komplexer elektroakustischer Phänomene, mit dem QRS ein Gerät zu erschaffen, der andere (ähnlich teure) Produkte von Konkurrenten bestenfalls als "netter Versuch" erscheinen ließ. Noch heute verleiht der QRS den Sounds eines MOOG Prodigy Synthesizers eine wirkliche Tiefe, lässt ihn hierdurch zu einem YAMAHA CS80 werden und nach "Blade Runner" klingen, wie es Steffen und Tobias Knebel auf ihrer Webseite Synthesizerarchiv.de eindrucksvoll belegen (obwohl Vangelis dafür höchstwahrscheinlich ein LEXICON Gerät verwendete).
Mein erstes, fremd hergestelltes Effektgerät war ein CORON Phaser 50 (erworben 1975), mit einem sehr weichen Klangbild, der sich für mich schnell (farblich, vom Aussehen her wie auch klanglich) als gute Kopie des MXR Phase 90 herausstellte. Damals hatte ich auch schon meinen GUYATONE Kofferverstärker mit eingebauter "Spring Reverb"-Hallspirale.
1978 kamen bei mir die MAESTRO Echoplex Echobox hinzu (die zwischen 1978 und 1991 "mein" Bandechogerät auf allen rWs-Produktionen wurde und heute im Besitz von Heiner Lürig ist) und ein MXR 6-Band-Equalizer.
Ab 1980 folgten verschiedenste Effektgeräte, über die hier in ihrer Gesamtheit zu berichten, den Rahmen sprengen würde. Eines darf ich aber trotzdem erwähnen: einen Gerd Schulte Compact Phasing A Phaser seiner Firma Audio Elektronik, den ich im Sommer 1980 zusammen mit Klaus Schulzes EMS VCS 3 erwerben konnte. Ob auch dieses Exemplar des Compact Phasing A von Klaus genutzt wurde, konnte ich jedoch bis heute nicht in Erfahrung bringen. Jedenfalls leistete er mir in den folgenden fünf Jahren bei vielen meiner Produktionen gute Dienste.
1987 folgte dann mit den ALESIS Geräten Microverb und Micro Enhancer wieder zwei Geräte, die es wert sind, erwähnt zu werden. Und seit 1999 ergänzt das ZOOM MultiStudio 1201 (inzwischen habe ich nicht weniger als fünf Exemplare des Gerätes im Einsatz / Foto rechts) meinen Soundpool um Effekte wie Ringmodulator und Stereo-Sweep.
Nicht vergessen werden für den Studio- wie Bühensound darf zudem erstens das ALESIS AirFX (2007) als absolutes Livegerät zum aktiven Manipulieren und Verändern des Gesamtsounds mit meinen Händen, zweitens das AKAI Headrush (2008), drittens mein Multieffektgerät von LEXICON und viertens...zwar etwas "aus der Art" der gerade geschilderten Geräte schlagend aber gleichwohl doch eine Art Raumsimulator, den ich gerne benutze...mein TOM SCHOLZ Rockman (erworben1987).
ABER: WAS MACHEN PHASER, FLANGER ECT. ÜBERHAUPT UND WIE FUNKTIONIEREN SIE? - Hier gibt Wikipedia erschöpfend Auskunft...und zwar zum:
Flanger: Mit dem Flanger-Effekt lässt sich ein Pseudo- Stereosignal erzeugen, indem die anfänglichen Zeitverzögerungen für linken und rechten Kanal gegeneinander phasenverschoben werden. In der Regel kann man den Electric Mistress deLuxe Flanger von Electro Harmonix und dessen Sound bei fast allen Konzerten des A-U-T-O-B-A-H-N Projektes hören.
Phaser: Mit dem Phaser-Effekt erzeugt ein Filter verzögerungszeitbasiert durch mehrere Auslöschungen und Erhöhungen im Frequenzspektrum, periodische Modulationen eines Tones/Klanges. Hier kann man sich in zwei Videosanschauen, wie beispielsweise der Kompakt Retro Phaser KRP-1 (auch bekannt als "Krautrockphaser"), ein recht exakter Nachbau des Schulte Compact Phasing A, funktioniert; im Grunde setze ich diesen Phaser seit 2010 ebenfalls bei allen meinen A-U-T-O-B-A-H-N Livekonzerten ein, was auch selbstverständlich ist, da ich dieses Projekt von Mode Machines von Anfang an begleitet habe und dafür mit dem Kompakt Retro Phaser der Seriennummer 0008 belohnt wurde (...die # 0005 war das erste Serienmodell, # 0006 und # 0007 Ausstellungsstücke für die Internetphotos und die # 0008 ging an mich).
(Was viele Leute nicht wissen: Die Firma Mode Machines ist ein Ableger der Touched-By-Sound GmbH, die derzeit das best möglichste Angebot an gebrauchten und neuen Elektromusikinstrumenten und Zubehör hat, das man in Deutschland finden kann - zudem alles noch zu fairen Preisen. Ich gebe offen zu: ich mag TBS!)
Vocoder: In einem Vocoder werden verschiedene Eingangssignale in einer Matrix vertauscht, gemischt oder gleichgeschaltet, wodurch ein künstlicher Stimmen- bzw. Klangeffekt erzeugt wird.
Kaum ein anderer Synthesizer hat mich vom ersten Foto an, das veröffentlicht wurde, so fasziniert, wie der ROLAND JD-800. Der JD-800 sollte die ANtwort der Fa. Roland sein auf ein halbes Jahrzehnt schwer zu programmierender Synthesizer für die der Yamaha DX-7 und der Roland D-50 exemplarisch zu nennen sind.
Ausgestattet mit einer Vielzahl an Schiebereglern sieht der JD-800 wie ein klassischer analoger Synthesizer aus und natürlich laden die Regler dazu ein, den Sound in jeder möglichen Komponente zu verändern. Dabei ist er bereits vom Grunde her ein gut klingender Digital-Synthesizer, der durch diese Schieberegler eine unglaubliche Flexibilität erhält und seinem Musiker die nahezu volle Kontrolle über einen Sound gibt.
Was Roland (leider) nicht wagte, war es, dem JD-800 ein edles Holzdesign zu verpassen; im Gegenteil: obwohl der Synthi schon recht schwer war, packten ihn die Japaner in ein "billiges" Kunststoff-Gehäuse, was einem Liebhaber der alten, klassischen Synthesizer schon sehr weh tat. Dafür war die Live-Programierung der Sounds ziemlich klar udnd einfach und viel weniger wissenschaftlich als in den Jahren zuvor.
Im Single-Modus ist der JD-800 auch heute noch kaum von einem anderen Synthi zu schlagen. Er klingt unglaublich fett aufgrund der Equalizer-artigen dynamischen 6-Kanal-Spektrum-Filter. Da hat man plötzlich Sounds die "funkeln". Einen dieser Sounds habe ich, das war 2002, "Schwarzfunkelnde Sterne" getauft. der JD-800 ist kein "Soundmonster" sondern eine Art Tier, das man anständig behandeln muss, mit dem man Spielen und Spaß haben kann. In den fast zwei Jahrzehnten, in denen ich den JD-800 spiele, musste ich dem Synthesizer zwar oft mit Kontaktspray zu Leibe rücken, um wieder die einwandfrei Funktion der Fader zu erreichen, aber Fader austauschen lassen musste ich nur zwei oder drei Mal. Der Schwachpunkt am JD-800 ist im Grunde nur die Tastatur, denn die ist nicht wirklich toll und das Aftertouch verlangt zudem einen wirklichen Kraftaufwand, dass man gelegentlich Angst hat, die Tasten wurden in Kürze zerbrechen.
